ESPACIOS LÍQUIDOS

Juan-Gil López

Abstract: ya sea por la cantidad y diversidad de “paisajes sonoros” que propicia, ya por la recurrencia metafórica, el agua ha ocupado un importante lugar en el contexto acústico y musical. Centrándonos en la manifestación del agua como río, este texto analiza diversas propuestas sonoras que van del ámbito de la composición electroaústica y la instalación sonora a la representación “fonotópica” pasando por la construcción de discursos que analizan el sonido de las corrientes fluviales como un eje cultural, contexto en el que se enmarcan algunos de los trabajos realizados por el colectivo Escoitar.org.

[Este texto se presentó en el II Encuentro Iberoamericano de Paisaje Sonoro]

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«Calibán: Nada has de temer. La isla está llena
de ruidos, sonidos y dulces cánticos que dan
placer y no hieren [...]

Stéfano: Bueno ha de ser este reino para mi,
donde música tendremos sin dar nada»

W. Shakespeare1

En este fragmento, Calibán, la criatura monstruosa creada por Shakespeare en 1611, se deleita con los maravillosos sonidos de la isla en la que sirve a su amo Próspero. Este personaje de La Tempestad, que muchos han querido ver como una contrapartida al libro de Montaigne De los Caníbales -donde ya resuena el pensamiento Roussionano del bon sauvage-, encarna el primitivismo y la visceralidad como contraposición a la razón y prudencia de Ariel, el sirviente solícito. Desde su condición de indígena, Calibán aprecia las bondades sonoras de un entorno con el que intenta cautivar a Stéfano, el naufrago recién llegado.

En otra escena, ahora cinematográfica, una de las más memorables de la filmografía de Werner Herzog, Fitzcarraldo sube a lo alto de la cubierta de su vapor Molly-Aida y enfrenta la voz de Enrico Caruso a los cantos de los Jíbaros hasta que consigue acallarlos en un ejercicio de dominación, de supremacía, que no es más que la metáfora de su empresa final; revelarse al curso del propio río Ucayali transportando el barco por tierra a través de la montaña hasta llegar al Pachitea, otro afluente del Amazonas, evitando así los rápidos y, con ello, poder acceder a una explotación de caucho que le permitirá cumplir su obsesión; levantar un monumental Teatro de la Ópera en medio de la selva.

El oído salvaje frente al oído civilizado y civilizante. El sonido del entorno en estado puro y el entorno reformulado por la intervención humana a través de la melodía que fluye del gramófono,  estetizando la jungla bajo su hechizo en una demostración de poder similar a aquella que ejercieron algunos compositores que, seducidos por todos estos «ruidos», quisieron recrear múltiples «paisajes» como hizo, por citar uno de tantos ejemplos, el compositor escandinavo Sibelius en la Overtura de la versión incidental realizada para esta misma Tempestad Shakesperiana.

El oído, que se rinde incondicionalmente ante los fascinantes acontecimientos acústicos impredecibles e inesperados en un efectismo que Jean-François Augoyard y Henry Torgue catalogaron bajo el exótico término de Sharawadji2, se muestra igualmente sorprendido ante los eventos fijados y descontextualizados, desprovistos parcialmente de su naturaleza efímera y que, desde finales del siglo XIX, consiguen sobrepasarnos creando un pliegue de la realidad hasta entonces inaudito, en el sentido estricto de la palabra, donde cualquier acontecimiento sonoro puede adquirir un nuevo significado, brindando una valiosa vía, tanto de conocimiento como de expresión, y ofreciendo momentos tan sobrecogedores como el relatado por Rainer Maria Rilke:

«Cuando alguien hablaba o cantaba en el embudo, la aguja del pergamino transfería las ondas sonoras a la superficie receptora del cilindro que giraba lentamente debajo de ella, y luego, cuando la aguja móvil trazaba de nuevo su sendero (que entretanto había sido fijado con una capa de barniz), el sonido, que en otro tiempo nos había pertenecido, regresaba a nosotros, desde el embudo de papel, tembloroso, entrecortado, incierto, infinitamente suave y dubitativo [...] Nuestra clase no era precisamente una de las más silenciosas, y había presenciado pocos momentos en su historia en los que, como un solo cuerpo, alcanzara tal grado de silencio. El fenómeno, en cada repetición,  seguía siendo increíble, realmente asombroso en el sentido más positivo. Nos enfrentábamos, como quiera que fuese, con un nuevo, e infinitamente delicado, punto en la textura de la realidad, desde el que algo mucho más grande que nosotros, todavía indescriptiblemente inmaduro, parecía estar llamándonos, como si buscase ayuda. En ese mismo momento y durante años creí que ese sonido independiente, que nosotros habíamos producido y que se preservaba fuera de nosotros mismos, sería inolvidable [...] pero lo que se fijó con mayor fuerza en mi memoria no fue el sonido que salía del embudo, si no las marcas trazadas en él, esto fue lo que causó una mayor impresión en mi3».

Al mismo tiempo los frágiles bordes de lo sonoro como experiencia existencial y estética han servido para articular una complejidad difusa, y, a veces, incómoda, donde categorías como ruido, silencio y música se deslizan empujadas hacia márgenes en los que emergen otras, no mas precisas, como las de Paisaje o Arte Sonoro y en las que, por momentos, parece que recuperásemos ese oído primigenio, en un enésimo intento por replantear los cimientos de la cultura occidental a través de diversas estrategias que van desde la sencilla escucha in-situ a los trabajos con «sonidos fijados» que anunciaran pioneros como Walter Ruttman, Darius Milhaud, Edgar Varese, Paul Hindemith, John Cage, Pierre Schaeffer, Pierre Henry… Se entrevé aquí una línea quebrada que pasa por la militancia Futurista, por la vocación ecológica de Vancouver o por la estética fonográfica, entendida como aquella práctica que comprende grabaciones «en las que se privilegia la captura del sonido sobre su producción [...] intentando descubrir mas que inventar4»

Así, si bien el sonido grabado no permite una experiencia repetida, idéntica, del mismo modo que no lo hace el registro cinematográfico o la fotografía, si que puede construir nuestra escucha y producir un nuevo sentido a través de los infinitos grados de subjetividad de quien ha recogido esos sonidos y de quien los escucha, estableciéndose una reciprocidad entre real y virtual, alimentando, en cierto modo, una situación inversa a la propuesta por Walter Benjamin en su análisis de los efectos atróficos de los medios de reproducción sobre la obra de arte. Diríamos que, en buena medida, es la posibilidad de registrar los «ruidos» la que les confiere cierta «aura», y es en la repetición donde se nos revela su musicalidad, provocando que nos preguntemos si una obra fonográfica o una creación de paisaje sonoro podría modificar nuestra aprehensión del entorno, si es posible que de algún modo altere el equilibrio de nuestra percepción culturalmente construida, y si lo hace, ¿qué finalidad se le puede dar?

Espacios líquidos

«Estoy escuchando el mundo
desde la perspectiva del agua.
Mi atención está  unida a este sonido delicioso, tentador y táctil.
Sólo a este sonido»

Hildegard Westerkamp5

El agua se ha convertido en el elemento de la naturaleza que mejor parece representar la fluidez y oscilación sonora, mostrándose como una útil metáfora a la hora de explicar las vibraciones acústicas, un modelo utilizado desde Chaucer a Helmholtz o Randau. Pero al mismo tiempo se ha mostrado como un valioso transductor que permite visualizar lo que escuchamos, desvelar la fisicalidad de los sonidos que nos envuelven, su esencia táctil, como podemos apreciar en la instalación *WAV de Mikel Arce en la que -manteniendo cierto parentesco con los experimentos sobre modos vibratorios realizados por Chladni en el siglo XIX- se somete una delgada pátina de agua a la presión de frecuencias graves creando un continuo entre visual y audible.

No obstante, más allá de esta cualidad física, serán su multiplicidad sonora la que atraiga los oídos más diversos, ya sea por la riqueza tímbrica, por el amplio espectro de frecuencias que contiene, por una incesante presencia que nos habla de diferentes espacios o por su valor como indicio.

Es el sonido del agua, más que su visión, el que moldea la percepción de los espacios, el que da forma al paisaje, reclamando nuestra atención, y el que se fija en nuestra mente incluso después de desaparecer tal y como explica Edmund Burke cuando habla de la infinitud como fuente de lo sublime.

«Después de una larga sucesión de sonidos, como la de una cascada o la del martilleo de los herreros, los martillos golpean y el agua ruge en la imaginación hasta mucho después de que los primeros sonidos hayan dejado de afectarla; y estos desaparecen al final de una manera apenas perceptible6».

Y fue este mismo sonido del agua cayendo, uno de los que recordará con mayor intensidad Alexander von Humbolt a su regreso de la actual Venezuela. Tras su primer viaje acompañando a George Forster por el Rin, Humbolt emprende entre 1799 y 1804 su Viaje a la Regiones Equinocciales del Nuevo Continente, entrando en contacto con un espacio cargado de estímulos donde «pese a estos sones exóticos, a estas formas extrañas de plantas, a toda esta maravilla del Mundo Nuevo, la Naturaleza hace que el hombre perciba por doquier una voz que le habla en sonidos familiares7». El geógrafo/naturalista alemán anotará numerosas impresiones de un paisaje completamente exótico, tanto para los ojos como para los oídos de un europeo que describe con detalle las sobrecogedoras explosiones del volcán de la Isla de San Vicente, los «roncos sonidos de los pájaros nocturnos en la distancia», que hace interesantes observaciones sobre la influencia climática en la propagación del sonido, o que se sorprende ante la valiosa información que ofrecen los diferentes timbres producidos por las variaciones en el caudal de las cataratas.

«Pasamos la noche bajo la luz de las estrellas en el raudal Cunuri. El ruido de la pequeña catarata se hizo por la noche mucho más intenso. Nuestros acompañantes indígenas aseguran que esto sería un claro anuncio de la llegada de la lluvia. Yo recuerdo también que los habitantes de los Alpes confían en este tipo de signos meteorológicos. Los pobladores tanto en los Alpes como en los Andes afirman al respecto: va a llover, porque los torrentes de agua se escuchan más cercanos. Verdaderamente llovió mucho antes de que saliese el sol. A propósito de esto, los gritos melancólicos de los monos araguatos nos anunciaron, mucho antes de que la catarata sonara intensamente, que la lluvia ya se aproximaba8»

Lejos de los parajes descritos por Humboldt, serán los múltiples sonidos del agua los que atraen la atención de una escucha diferente pero igualmente seducida por las modulaciones acústicas del entorno. Un espacio urbano e industrial marcado por la aparición de sonidos que sobrepasan las proporciones humanas, ensalzados como la sinfonía del futuro y amenizada por bramidos, silbidos, estridencias, chirridos, crujidos, crepitaciones, fricaciones, gorgoteos… Un espacio que se presenta pletórico de valiosas fuentes sonoras útiles para renovar el discurso musical, capaces de «remitirnos a la vida misma», un ruido que «nunca se nos revela enteramente» y que «nos reserva innumerables sorpresas». Pero incluso en medio de esta amalgama mecanicista que forjó la esencia del Futurismo, Luigi Russolo tendrá oídos para la naturaleza a la que reserva una parte de su Arte de los Ruidos y que presenta como  «una fuente inextinguible de sensaciones», atrapado por el fragor del trueno que resuena en ecos infinitos, por el aullido del viento, por las exquisiteces enarmónicas de los incontables matices de las hojas, por los variados ritmos de la lluvia y, sobre todo, por los movimientos del agua a la que dota de una cualidad expresamente musical.

«El agua representa verdaderamente en la naturaleza la causa más frecuente, más variada y más rica de ruidos. No hay más que pensar en las grandiosas sinfonías que el mar da en todas sus agitaciones, desde la marea a las más violentas borrascas [...] Es notorio el que muchas cascadas dan un ruido profundo en el que son claramente perceptibles las notas de un acorde perfecto [...] ¿Y que pequeños y diversos ruidos no nos borda el gorgotear de un manantial o de un riachuelo? Os dais cuenta, analizándolos, que allí cerca de aquel guijarro, el agua hace un ruido más bajo, que es en aquel punto como la nota fundamental de un acorde del que otras piedras, más pequeñas y un poco más lejanas, dan muchas veces la tercera, la quinta y la octava. Y los salpicones del agua volviendo a caer forman una especie de bordado musical, con notas más agudas y con andantes rítmicos curiosísimos. Si después estudiáis el riachuelo en otro punto, os daréis cuenta que los tonos son diferentes, los ritmos cambiados9».

Una musicalidad esta que años antes, en una época pre y proto fonográfica, había inundado con su incesante movimiento las orquestas siguiendo los pentagramas escritos por Wagner en el Oro del Rhin (1869), por Debussy en La Mer (1903) y en La cathédrale engloutie (1909) o por Smetana en el discurrir del Moldaba (1879), para reaparecer poco después de forma más evidente en Water Music (1952) de John Cage o en Pesque Rien nº 1 (1970) de Luc Ferrari. Pero es igualmente su sonoridad la que durante mucho tiempo fue protagonista de los trazados acústicos que en forma de fuentes llenaban espacios tan simbólicos como los claustros de los monasterios, o jardines tan diferentes como los hispano-árabes, los renacentistas o los japoneses, empapados, estos últimos, por el resonante goteo del Suikinkutsu, un manantial sonoro semioculto, que ha sido retomado en A Score for a Hole in the Ground. Esta reciente instalación sonora ubicada en Kings Wood (Kent) fue concevida por Jen Finer como una “composición musical” de larga duración  en la que, con la ayuda de una gran bocina, se amplifica el oculto discurrir del agua. A Score for a Hole in the Ground mantiene así cierto paralelismo, más en su intención que en su forma, con las Microphonie de Stockhausen e incluso, aunque a una escala bien diferente, con el proyecto Palaoa10. Nacido con una determinante vocación científica orientada a facilitar datos útiles del paisaje sonoro submarino del Océano Antártico (hidrófonos + audiostreaming), esta propuesta del Alfred Wegener Institute  manifiesta un potencial creativo que recuerda inevitablemente la práctica dislocadora utilizada por el artista sonoro Bill Fontana, explotada en obras como Sound Island (1994) donde, apelando de nuevo a las cualidades acústicas del agua, inunda, en tiempo real, el Arc de Triomphe de París con los sonidos del mar de la costa de Normandía. Recientemente el interés por los sonidos subacúaticos parece haber despertado la atención de una importante parte de la comunidad fonográfica dando lugar a la creación del grupo de correo Underwater Phonogaphy dedicado exclusivamente a la grabación submarina.

No obstante, de entre todos estos, y muchas otros,  enfoques es, a los «sonido del agua fluyendo, con su textura intrincadamente detallada» y con una «continuidad global11», a los «ritmos cambiados» de las corrientes de los ríos que mencionaba Russolo, a los que dedicaré mi atención ya sea convertidos en metáfora del sonido, en material compositivo, en documento fonotópico o en valiosa información para el trabajo etnográfico/antropológico, urbanístico o geográfico.

 Del río como metáfora al río como continuo sonoro

«Hoy podríamos decir que las teorías del sonido de las ondas y las partículas no son opuestas.
Más bien reflejan puntos de vista complementarios. En la materia, tal como el agua, las olas
se mueven a una macro escala, pero el agua está compuesta de moléculas moviéndose a una microescala.
El sonido puede ser visto de un modo similar, si es una onda o una partícula, depende de la escala
de medida, la densidad de las partículas, y el tipo de operaciones que apliquemos»

Curtis Road12

Con la aparición en Vancouver del Soundscape Project en los años inmediatamente anteriores a 1970, se abre una alternativa a los trabajos que se venían realizando en el campo de la experimentación con sonidos ambientales, entrando ahora en consonancia con la sensibilidad ecologista, políticamente comprometida, que resonaba tanto en la Primavera silenciosa de Rachel Carson y en las protestas antinucleares de Barry Commoner, como en la conocida «lengua» de roca y arena, bautizada como Spiral Jetty, que el escultor estadounidense Robert Smithson tendió en las aguas del Gran Lago Salado (Utah) y que pronto se convertiría en uno de los iconos del movimiento Land Art.

La evolución del proyecto Canadiense de su prioritaria función documental y analítica hacia cauces más creativos, o «recreativos», ha sido expuesta en numerosas ocasiones por los propios integrantes del equipo de la Simon Fraser University y se evidencia en las notas que acompañan los registros  The Vancouver Soundscape (1973) y Soundscape Vancouver (1996), donde se pasa de «aislar un evento [...] para poder estudiarlo» a «ofrecer una interpretación artística del entorno acústico de Vancouver». En este contexto, será Barry Truax quien prestará mayor atención a los procesos compositivos produciendo obras como Riverrun, uno de los más pronunciados paradigmas de la síntesis acústica de ambientes naturales, donde recrea las múltiples sonoridades del agua al tiempo que se perfila la representación del sonido en si mismo.

Compuesta en 1986, Riverrun describe el recorrido de un río desde el nacimiento hasta la desembocadura sintetizando las numerosas modulaciones sonoras que experimenta en su discurrir. Esta mímesis que evoluciona desde la gota, y que crece paulatinamente aumentando la densidad de «partículas», es una de las primeras piezas que utiliza la síntesis granular en tiempo real, y en ella Truax insiste en la idea de continuidad al generar la estructura global partiendo de una serie de arcos. De este modo, «cada sección es como una frase donde la intensa actividad que se produce en un micronivel refleja procesos naturales complejos13».

Compuesta a partir de microsonidos  generados con Síntesis Aditiva y FM, se crea una suerte de metamúsica mediante un proceso que parte de los intricados ritmos de las gotas de agua, moviéndose en una constante metamorfosis, controlada por múltiples envolventes, hasta alcanzar una densidad de 2375 granos por segundo, y, de este modo, «preservar la continuidad y mantener el río como metáfora14».

Otra evocación, si bien menos analítica pero que también responde a unas claras premisas compositivas, en el sentido más musical del término, es Un autre Printemps (2000), obra realizada por Francis Dhomont para el documental My cinema for the ears dirigido por Uli Aumüller. Proveniente de una tradición electroacústica no excesivamente esencialista, Dhomont articula un ejercicio de ingeniería inversa inspirado en la famosa primavera vivaldiana. El compositor franco-canadiense retoma los principales elementos paisajísticos de este movimiento, reconstruido aquí a base de grabaciones de campo y motivos fragmentados de un violín que comparte el plano solista con los omnipresentes sonidos del agua.

«El importante papel concedido al movimiento del agua y a sus mutaciones corresponde a la efusividad primaveral presente en la pantalla. Pero aquí el sonido de la naturaleza cuestiona a la naturaleza del sonido [...] Yo intenté reconciliar deseo y azar, concepción y percepción, y naturaleza y artificio15».

Un enfoque diferente es el que podemos encontrar dentro de la corriente fonográfica -a la que antes nos referíamos en el sentido de una práctica creativa- en la que, por lo general, se intenta establecer una vinculación con la idea de lugar, representado a través de sus sonidos, asumiendo en mayor o menor medida, el grado de subjetividad que subyace en la presencia y decisiones previas de quien graba. Así, esta subjetividad puede ir desde la sutil colocación de los micros o la elección del lugar al intervencionismo más activo, práctica utilizada por Dallas Simpson en sus Art of Binaural Location Performances.

Quizás una de las grabaciones más representativas de esta tendencia en el contexto de un río que, por su intención cartográfica y por su aproximación a las particularidades sonoras de un lugar concreto, podríamos denominar como fonotópica, es A Sound Map of the Hudson River. Editado originalmente en 1989, este «viaje auditivo» de 71´33” es un montaje realizado a partir de 15 localizaciones registradas entre abril y diciembre de 1982 y que, siguiendo la misma idea de Riverrun de Truax, traza el recorrido sonoro desde el nacimiento a la desembocadura, en este caso desde Tear of the Clouds hasta Great Kills Beach (Océano Atlántico), intentando captar, y no sintetizar, las peculiaridades condicionadas por «el terreno, variando de acuerdo con el clima, la estación del año y, corriente abajo, el entorno humano cuyos sonidos se entrelazan íntimamente con los sonidos del río16». Lockwood retoma de nuevo la idea de continuidad modulada por el espacio, el río de nuevo como eje vertebrador, como motivo que permite articular un discurso creativo y fonográfico, tal y como Bernie Krause plantea años después como una de las posibles estrategias cohesionadoras.

«Traza la ruta de un gran río desde su fuente en las montañas hasta el océano, grabando y archivando cada habitat a lo largo del camino. Antes de nada encuentra un río cercano y localiza su origen. Entonces planea localizaciones para grabar a lo largo de su cauce. Puede terminar en otro río, un lago de agua fresca o el océano. Seguro que te lleva a través de diferentes habitats a los no habrías llegado de otra manera. Esto incluirá variaciones del discurrir del agua, de la densidad de la voz de los animales, y  sonidos humanos, todos ellos formando parte del paisaje sonoro17»

No obstante, los sonidos humanos, que antes aparecían en un segundo plano, darán una nueva dimensión al siguiente mapa sonoro editado en 2008 por Lockwood, en esta ocasión, en torno al Danubio. En A Sound Map of the Danube la artista de origen neozelandés presenta una propuesta mucho más ambiciosa, no sólo por su extensión (167´) sino, sobre todo, por rebasar el carácter contemplativo y elaborar una aproximación más compleja, tanto desde el punto de vista acústico (utilización de hidrófonos) como desde el discursivo. En esta nueva entrega se amplia el espectro de trabajo para interpretar el río como un eje cultural, dando voz, en su propia lengua, a todos aquellos cuyas vidas están condicionadas por este caudal, apelando a la memoria y estableciendo un contrapunto entre río vivido y río escuchado a través de preguntas como «¿Qué es un río? ¿Qué significa el río para ti? o ¿Podrías vivir sin él?18».

Otro ejemplo dentro del ámbito fonotópico es el trabajo realizado por Chris Watson. Las propuestas del ex componente de Cabaret Voltaire, actualmente dedicado al trabajo documental sonoro para cadenas como la BBC, insisten en la necesidad de vincular los sonidos con el lugar de procedencia, una especificidad no sólo geográfica, sino incluso temporal o climatológica, en la que incide al incluir aspectos tan precisos como la temperatura, la humedad o la altitud. Algunos ejemplo de su trabajo en relación con las acústicas hidrográficas son los registros realizados en el río Mara (Kenia), donde recoge las diferentes sonoridades de un mismo espacio durante la noche y durante el amanecer19, o los talleres sobre escucha y técnicas de grabación que anualmente realiza en el río Támesis20.

El río como eje cultural

«Los ancianos no lloraban la pérdida
del salmón. Lloraban porque el río no le
daría a la comunidad su sabia voz nunca
más. Las cascadas sumergidas de Celilo21
habían sido silenciadas para  siempre»

Bernie Krause22

Más allá de los trabajos fonotópicos que parecen querer transmitir cierto genius loci a través del registro sonoro, encontramos otras propuestas que confieren un valor esencial al río percibido como generador de cultura, como agente implicado en la construcción de la «identidad» de un lugar mediante procesos de subjetivación en los que la escucha desempeña un importante papel.

Así, la presencia constante del discurrir del agua en algunos espacios configura su perfil sonoro convirtiéndose en un umbral sobre el que el resto de acontecimientos adquieren sentido. Se revela como un fondo constante cuya presencia, en ocasiones, parece pasar desapercibida, pero cuya ausencia alertaría inmediatamente a aquellos que están inmersos en ese «paisaje». El sonido del río se aproxima entonces a lo que la «escuela» de Vancouver definió como Keynote.

«Los sonidos Keynote parecen, paradójicamente, no tener importancia en términos perceptuales, pero es  precisamente a causa de su persistencia, que reflejan una característica fundamental del ambiente [...] El sonido Keynote es el “fondo” contra el que se escuchan el resto de sonidos23»

El «fondo» sonoro contribuye de forma determinante a convertir un espacio en lugar, dotándolo de un carácter acústico reconocible, demarcando el territorio incluso de forma más eficiente que cualquier elemento visual y contribuyendo a configurar numerosos aspectos aurales.

En cierta sintonía con el «mapa sonoro» del Danubio de Annea Lockwood, Toby Butler, atraido, como Chris Watson, por los cauces fluviales Londinenses, realizó un trabajo de investigación a modo de Soundwalk tras el que descansa una importante labor documental vinculada a los estudios de geografía cultural. Pensado para escuchar mientras se recorren ciertas localizaciones, y más allá de representar los posibles paisajes sonoros que genera el río Támesis, Memoryscape24 presta una especial atención, mediante entrevistas, a la voz de aquellos cuya vida está condicionada por la presencia del río, elaborando un paseo que se mueve entre la pretensión documental y el registro fonográfico.

No obstante, a pesar de que Butler trabaja con grabaciones de campo completando una obra deudora de la reciente tradición del «paseo sonoro», no llega a profundizar en las posibles implicaciones que esos sonidos tienen como elemento constitutivo del paisaje plurisensorial y como eje articulador de procesos culturales, una vía que si ha iniciado, en un contesto bien diferente, Steven Feld.

A partir del sonido como forma de conocimiento y de una voluntad antropológica, Feld propone un estudio de la relaciones que se pueden establecer entre el repertorio musical Kaluli (Bosavi) y la sonosfera que habitan, creando una poética que trasciende el sonido como elemento circunstancial para conferirle un papel relevante en la configuración de diversos aspectos existenciales, tal y como lo muestra su exposición sobre el continuo entre paisaje sonoro fluvial, territorio y significado cultural.

«Mientras gran parte del bosque está visualmente oculto, el sonido no se puede ocultar. La reveladora presencia acústica está siempre en tensión con la presencia visual oculta en la experiencia cotidiana del bosque. Esta tensión sensorial entre lo que se ve y lo que se oye , lo oculto y lo revelado, es poetizada en si misma a través de dos metáforas sinestésicas que los Kaluli utilizan para vincular el emplazamiento del bosque con su evocación estética. Estas se conocen como dulugu ganalan, “lift-up-over sounding”, y a:ba:lan, “flowing” [...] “Fluir” expresa antes que nada la sensual presencia del agua moviéndose a través y conectando las tierras del bosque [...] El agua se mueve fuera y dentro de la presencia visual y apremiante, pero siempre permanece audible incluso cuando es invisible. Múltiples riachuelos que proceden de los manantiales de la alta montaña, Mt Bosavi, cruzan los bosques locales [...] “Fluir” es esta constante presencia que emerge y se desvanece, esta constancia de agua que se mueve y resuena a través del suelo al que da forma25»

Si bien el mapa sonoro consensuado que hemos puesto en marcha el colectivo Escoitar.org en estos dos últimos años incluye numerosos ejemplos de sonidos relacionados con entornos acuáticos (fuentes, lluvia, cascadas, oleaje…), sólo recientemente se ha abierto la posibilidad de desarrollar un trabajo sistemático. Invitados por la asociación de Pontevedra Vaipolorío26, cuyo trabajo se centra en la recuperación del río dos Gafos, se han iniciado varios registros sonoros27, en diferentes tramos del cauce, como una primera aproximación que permitirá mapear y descubrir los vínculos existentes con las otras investigaciones que se vienen desenvolviendo en relación con la biodiversidad, la toponimia, la cultura popular o la ecología de este río urbano, incidiendo en la posibilidad de una aproximación interdisciplinares que permita incluir la escucha como forma de conocimiento y como un parámetro a tener en cuenta en la valoración del paisaje.

1. 1. SHAKESPEARE, William: La Tempestad . Madrid, Ediciones Catedra, 1997, pp. 295. ↩
2. 2. AUGOYARD, Jean-François & TORGUE, Henry (ed.): Sonic Experience: A Guide To Everyday Sounds. Montreal, McGuill-Queen´s Univ Press, 2006, pp. 117. ↩
3. 3. ROTHENBERG, David & ULVAEUS, Marta (ed.): The book of Music and Nature. Middletown, Wesleyan University Press, 2001. pp. 21-22. ↩
4. 4. STERLING, Isaac: «What is Phonography», en Writings. Phonography.org [www.phonography.org/whatis.htm (acces. 07.07.08) ↩
5. 5. NORMAN, Katharine: Sounding Art: Eight Literary Excursions Through Electronic Music. Aldershot, Ashgate Publishing, 2004, pp. 85. ↩
6. 6. BURKE, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello. Parte II/Sección VIII, Madrid, Editorial Tecnos, 1987, pp. 54. ↩
7. 7. HUMBOLDT, Alejandro de: Del Orinoco al Amazonas. Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Mundo. Barcelona, Editorial Labor, 1967, pp.83. ↩
8. 8. VELASCO, Daniel: “Island Landscape. Following in Humboldt´s Footsteps Throught the Acoustic Spaces of the Tropics”. Leonardo Music Journal, MIT, Vol. 10, 2000, pp. 21-24, pp. 22. ↩
9. 9. RUSSOLO, Luigi: El arte de los Ruidos. Cuenca, Centro de Creación Experimental, Taller de ediciones, 1996. pp. 31. ↩
10. 10. The PerenniAL Acoustic Observatory in the Antarctic Ocean (PALAOA, Hawaiian “whale”) near Neumayer Station is intended to record the underwater soundscape in the vicinity of the shelf ice edge over the duration of several years. These long-term recordings will allow studying the acoustic repertoire of whales and seals continuously in an environment almost undisturbed by humans. The data will be analyzed to (1) register species specific vocalizations, (2) infer the approximate number of animals inside the measuring range, (3) calculate their movements relative to the observatory, and (4) examine possible effects of the sporadic shipping traffic on the acoustic and locomotive behaviour of marine mammals.
    http://www.awi.de/en/research/new_technologies/marine_observing_systems/ocean_acoustics/palaoa/palaoa_livestrem (acces. 20.07.2008) ↩
11. 11. TRUAX, Barry: Acoustic comunication. Westport, Ablex Publishing, 2001, pp. 80. ↩
12. 12. ROAD, Curtis: Microsound. Massachusetts, The MIT Press, 2004, pp. 55. ↩
13. 13. HELMUTH, Mara: «Barry Truax´s Riverrun» en SIMONI, Mary (Ed.): Analytical Methods of Electroacoustic Music. New York, Routledge, 2005, pp 187-238, pp. 187. ↩
14. 14. Ibid. pp. 199. ↩
15. 15. DHOMONT, Francis: «Un Autre Printemps»; en Jalons. Canada, Empreintes DIGITALes (IMED 0365), 2003. ↩
16. 16. LOCKWOOD, Annea: A Sound Map of the Hudson River. New York, Lovely Music (LCD 2081), 1989. ↩
17. 17. KRAUSE, Bernie: Wild soundscape: Discovering the Voice of the Natural World. Berkeley/California, Wilderness Press. 2002, pp. 101. ↩
18. 18. LOCKWOOD, Annea: A Sound Map of the Danube. New York, Lovely Music (CD 2083), 2008. ↩
19. 19. WATSON. Chris: Stepping Into The Dark. London, Touch (TO:27), 1996. ↩
20. 20. http://www.unruidosecreto.net/2008/08/07/londres-12 (acces. 28.08.2008) ↩
21. 21. En varias lenguas nativas el nombre de estas cascadas, situadas entre los Estados de Oregón y Washington, significa “el eco del agua que cayendo” o “el sonido del agua en las rocas”. ↩
22. 22. KRAUSE, Bernie: Wild soundscape: Discovering the Voice of the Natural World. Berkeley/California, Wilderness Press. 2002, pp. 21. ↩
23. 23. TRUAX, Barry: Acoustic comunication. Wesport-London, Ablex Publishing. 2001, pp. 25. ↩
24. 24. http://www.memoryscape.org.uk (acces. 17.08.2008) ↩
25. 25. FELD, Steven: “A rainforest Acoustemology”, en BULL, Michael and BACK, Les (Ed.): The Auditory Culture Reader. Oxford-New York, Berg, 2005, pp. 223-239, pp. 227 y 228. ↩
26. 26. http://www.vaipolorio.com (acces. 17.08.2008) ↩
27. 27.http://www.escoitar.org/spip.php?article1163 (acces. 17.08.2008) ↩