Esta ponencia fue desarrollada leída por Carlos Armando Castillo, el día 13 de septiembre de 2013 en el marco de (((TOLIMA TERRITORIO SONORO))) PRIMER ENCUENTRO DE LAS ARTES Y EL SONIDO, organizado por el equipo de trabajo interdisciplinar SONOSCOPIO, conformado por los artistas plásticos Leonel Vásquez y Aníbal Maldonado y la música Yudy Esmeralda Ramírez y el colectivo curatorialTRES VECES NO conformado por estudiantes de artes plásticas y visuales de la Universidad del Tolima. Durante el encuentro hubo espacios expositivos, académicos y de intercambio de saberes con la presencia de los artistas colombianos Mauricio Bejarano y Jaidy Díaz y el mexicano Juan Manuel Rocha Iturbide.
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Me propongo hablar de lo realizado por el laboratorio COELLO Y COMBEIMA, investigación y experimentación de territorios sonoros en el Tolima, desarrollado los últimos cuatro años y a través de ello, apuntar elementos para una idea de territorio captado en su sonoridad. Naturalmente se trata de mi punto de vista al respecto, de mis vivencias como laboratorista y como tolimense interesado en la raíz de su cultura; por otro lado, a nivel personal, ha existido cierta contención en cuanto abordar por medio de la escritura, las experiencias del laboratorio; año tras año, en cada versión del laboratorio, me proponía escribir al respecto, cosa que nunca hice. Frente a la explosividad o sutileza de la onda sonora, quizá pensaba que mi escritura en su tejer de argumentos más o menos coherentes, solo podría decaer en cierto tono banal o estereotipado, al tratar de abordar dichas experiencias. Pero ya se ha adquirido cierta madurez y ganado distancia respecto a esos primeros intentos, por lo cual espero hacer algún tipo de aporte.
Desde hace cuatro años el laboratorio COELLO Y COMBEIMA ha intervenido activamente distintos lugares del territorio, generando un colectivo en donde confluyen interdisciplinarmente artistas e investigadores para dar cuenta, así sea de manera fragmentaria, de lo sonoro-regional en términos plásticos y como materia de trabajo artístico. Se produce un espacio que sin dejar de orbitar en lo académico, abre la posibilidad de dinámicas de experimentación alternativas con un proceso en donde los participantes se asumen como laboratoristas sonoros; por lo general se hicieron trabajos de sensibilización, apropiación y resolución de la materia sonora proyectada a su vez sobre el territorio. Las implicaciones y las colaboraciones resultantes comienzan a crear una nube de discursos impregnados en primer lugar por los avances realizados dentro del territorio, así como la consideración sobre sus posibles sustratos en términos de sonoridad potencial. Sin embargo, la pregunta inicial pasa por el nombre de cada participante, la primera materia de reflexión y de transformación de signo un tanto pasivo a imagen sonora, en donde el sonido de las letras deviene en mantra colectivo que disuelve ese rasgo inicial de identidad. Un primer intento de partitura, que en versiones posteriores del laboratorio produjo ejercicios más sofisticados, basados en la intervención de textos e imágenes de periódico que serían inmediatamente articulados e integrados en alguno de nuestros coros experimentales, explorando distintas posibilidades expresivas. El coro experimental, ejecutado con o sin partitura, es el lugar ideal para traslapar la idea de música tradicional, modificarla o aventurar maneras particulares de aproximación a un tema que resulta especialmente sensible en relación al territorio, teniendo en cuenta la articulación de la música y el baile tradicional al discurso de identidad regional basado en valores folclóricos. En esta tensión también participa con su propio peso el legado de la música académica que en Ibagué tiene su fortín; la experiencia del laboratorio ha contado con la presencia eventual de cantantes o músicos, algunos de ellos con formación académica, lo cual evidentemente fortalece las acciones e intervenciones propuestas. Sin embargo, en el momento de plantear dichas intervenciones, por lo general se entiende que no se trata de una interpretación musical corriente, sino más bien de la articulación de prácticas de ruidismo a estrategias de ocupación de lugar; se parte de la premisa que cada ser humano puede desarrollar su potencial ruidista, sea músico o no lo sea. Se crean campos de interrogación, intercambio de saberes, intersección de trayectos y distintos acentos expresivos. En estos campos surge la pregunta sobre el territorio que oyen los otros y el que nosotros oímos; el territorio tendría esa doble condición de ser sentido en el adentro y en el afuera de su propio sustrato simbólico, en relación a los cuerpos que habita y en donde resuena o silencia el peso de su historia. A través de una experiencia puntual se desarrolla la interrogación y se adelanta la pesquisa, ¿qué es lo que nos hace supuestamente tan sonoros o en que consiste dicha inclinación hacia la sonoridad? ¿Cómo se articula dicha sonoridad al territorio como ente simbólico (como comunidad imaginada) y que incidencia tiene en ello el peso de la tradición musical en su doble condición culta y popular? ¿Qué diferencia puede haber entre ser sonoro y ser musical, son condiciones de qué tipo, cómo se manifiestan a través de los cuerpos?
Era necesario recrear un mapa mental del territorio, reconocer los hitos, las posibles fisuras de la historia; el Tolima, a pesar de su apariencia bucólica e introspectiva, su vocación pastoril y agrícola como proveedor de centros urbanos más importantes, estuvo ligado, en la historia, con grandes estruendos y crueles desmembramientos. Opitas al sur y tolimenses al norte compartimos una raíz de resistencia indígena que durante casi un siglo se opuso al poder español en los Llanos del Gran Tolima, en dónde retumbaron los cantos guerreros y los gritos de batalla. Resulta significativo además que una de las estrategias de la conquista fue la mutilación y el silenciamiento mediante la prohibición de hablar las lenguas originales, la prohibición de su enseñanza y en casos extremos la mutilación a que fueron sometidos algunos chamanes, curanderos y sacerdotes indígenas, a quienes su lengua les fue literalmente arrancada. El encuentro violento de culturas, de sonoridades y de músicas de tan diversa tradición y que comienzan a traslaparse, a configurar un espíritu sonoro familiar al Tolima y al Huila (administrativamente separados pero culturalmente unidos en la tradición en común, empezando por la música) cuya consecuencia será aquella “innata capacidad de asimilación de sonidos” que por supuesto soporta en gran medida la idea de identidad local y regional. Sonidos mestizos y nuevas interpretaciones de la doble tradición se ejemplifican en el surgimiento de juglares y cantores de la fiesta tradicional, entre los cuales se destaca Cantalicio Rojas, quién en una entrevista afirmó que la base rítmica del aire de la caña fue inspirado luego de haber escuchado un grupo de músicos indígenas en el mercado campesino de Natagaima. Sin embargo era necesario buscar una nueva perspectiva para asumir la sonoridad del territorio y no detenernos allí, en la segura certeza de un horizonte cumplido, por el contrario, era necesario realizar el trayecto, un ida y vuelta sobre el terreno, un hundirse o sentirse inmerso en la materia parlante, en sus sustratos gimientes e historias sepultadas. Al ocupar y generar intervenciones, acciones y registros sobre las ruinas de Armero, el laboratorio comienza a pensar la estridencia y extravagancia de ciertos actos de la naturaleza; el caótico desquiciamiento que sugiere la forma natural a gran escala se confronta mejor con actos mínimos, pero efectivos y que pueden ser ajustados en la postproducción.
El silencio también puede ser más frío que la muerte. El cementerio de Armero no fue tocado por la avalancha y se convirtió en resquicio de supervivencia material y luego fue tomado por el olvido y la nada. Una doble nada en medio de la nada. Pensar el fantasma que gravita sobre nosotros, el enorme aullido de la tierra que fue escuchado a kilómetros de distancia como el absurdo regreso del tren. Suenan las sirenas en los pueblos, llega el tren en un camino de hormigas inventado al azar, tarde quizá comprendemos que los tiempos modernos avanzan con estribillo diabólico, representados por diversos engendros o satélites en la creciente explosión de lugares comunes. Por allí corremos el riesgo de convertirnos de nuevo en narradores de historias inconexas, que parecieran siempre estar en un ir y venir de la nada, como para variar.
Retomando la idea de captar el territorio a través de sus claves sonoras, así como de elaborar un documento que contribuya a la memoria del laboratorio, es importante reseñar la experiencia del Río y su enorme relevancia en términos sonoros y plásticos, que también se refuerza por su significado central en el sustrato simbólico de la región. En el primer laboratorio hicimos una caminata por el Jardín Botánico de la Universidad del Tolima, que nos llevó a las riberas del río Combeima, el cual a esa altura, ya viene con una importante carga de contaminación urbana y que nos hizo reflexionar en el rumor del río como un grito un tanto sicótico, una queja enferma o un reclamo sin respuesta por aquel estado de las cosas. El rumor se fue acrecentando en exploraciones que vinieron luego, en Armero, de manera breve, en el río Lagunilla, luego en Ambalema en donde junto a los vestigios del tren y las ruinas de la estación y la casa inglesa que actualmente termina por caerse a pedazos, el río Magdalena constituyó un centro clave de la experiencia; así mismo las exploraciones realizadas en Juntas y el Parque Natural los Nevados, con su complejo sistema hídrico que comprende el nacimiento del río Combeima y otras tantas quebradas, en donde la relación con el río y las acciones destinadas a captar su particular sonoridad fueron muy importantes. El Río, por su parte, se presenta en diversos estados, no será una entidad pareja, cada sensibilidad lo asume según la ocasión y sus propias filias, el Río borbotea y parece a veces que modula una dulce tonada, en otras ocasiones, en la caída y choque de las piedras sube hasta convertirse en un coro ensordecedor y aplastante. Tendríamos que pensar el rumor de las aguas como una invitación del territorio a sumergirse en su sonoridad; abrir la escucha en el paisaje de Río suele ser un acto de gran introspección y en donde frecuentemente se asume una actitud “ida”, en la concentración de pensamientos se adivina quizá que las murmuraciones del agua son la invitación recurrente a un dejarse llevar, la naturaleza parece un constante llamado.
El discurso de identidad territorial basado en valores folclóricos y que tiene como expresión máxima las fiestas sanjuaneras y sampedrinas del Tolima Grande, reúne y amplifica los distintos elementos de la tradición, la música y el baile en primer lugar, luego, en el horizonte de lo simbólico, el paisaje se llena con presencias y voces que se adivinan en lo hondo de la noche, en lo oculto de la selva, en los caprichos del Río, allí donde surgen las entidades que habitan el imaginario de la región. Entre todas ellas se destaca la imagen del Mohán, entidad propia de los Ríos Magdalena y Saldaña, que presenta un rasgo interesante para el caso que consiste en su marcada predilección por la música, puesto que en la oralidad recopilada se le muestra a veces en la ribera del Río, tocando flauta, guitarra o en ocasiones el tiple. El universo de entidades mito-poéticas que se afianza en el imaginario regional dispone de un verdadero arsenal de gritos, aullidos, bramidos, conjuros, (la Madremonte) llamadas desesperadas (la Madre de Agua) o llamadas lastimeras (La Patasola), quejas y alaridos (la Llorona), carcajadas destempladas (la Muelona); sin embargo, será el Silbador, pájaro de mal agüero entre los campesinos del Tolima, la entidad imaginada que nos pueda brindar una nueva conexión con la sonoridad del territorio, esta vez de carácter fatídico. El Silbador existe como sonido puro, pues quienes afirman haber escuchado, niegan siempre haber visto. El Silbador canta tres veces en el lapso de unos pocos minutos y a veces cambia de posición entre canto y canto, acercándose a la víctima y aumentado de manera indescriptible el efecto terrorífico. Se trata de un canto “largo, triste y conmovedor que estremece de pies a cabeza” a quién tiene la desgracia de oírlo. El Silbador anuncia de manera infalible al señalado que en su círculo cercano sucederá algo malo, por lo general el fallecimiento de un ser querido. El canto del Silbador se vuelve particularmente insidioso durante la época que antecede la violencia política de los años cincuenta en el Tolima, de manera que se integra al imaginario macabro de dicha violencia y termina por asumir un perfil de entidad desagradable y maldita.
Así, el imaginario de la violencia, también cumplió un papel importante en la formación tardía de identidad del territorio, que se define entonces a partir de una serie de pulsiones antagónicas, de vida y de muerte. El colapso del sistema político colombiano a mediados del siglo XX, que hundió al país en un largo periodo de violencia partidista y que asumió pronto un carácter perfectamente sicópata, tuvo en el Tolima un foco trágico que desmembró su tejido social y provocó un desplazamiento masivo de campesinos hacia las periferias urbanas. Durante este periodo las fiestas populares entran en crisis pues las autoridades del departamento consideran que su realización detonaría infaliblemente hechos de violencia. Sin embargo, otros sectores consideran que si bien existía dicha posibilidad, era necesario correr el riesgo, pues la fiesta será una especie de válvula de escape para aliviar la presión del conflicto sobre la población. A finales de los años cincuenta, momento en el que la violencia partidista se descompone y adquiere rasgos demenciales y cuando el Tolima comienza a transitar por la parte más dura del conflicto, se abre la polémica sobre la realización o no de las fiestas populares; los gestores de la fiesta moderna y las autoridades en cabeza del gobernador convocan un Cabildo Abierto en plaza pública con el fin de dirimir la cuestión. En medio de dicho acto y de manera espontánea, tanto la Plaza de Bolívar como las calles aledañas se fueron colmando de gente que apoyó la propuesta a través de manifestaciones de festividad: junto al pueblo aparecieron orquestas, duetos, tríos, estudiantinas, tunas y coros; la música apareció como un elemento reconstituyente de identidad en medio del contexto trágico de una sociedad en aparente estado de disolvencia. En 1959, cuando se realiza el Primer Festival Folclórico Colombiano y mientras los llamados “bandoleros” armados, marchan y contramarchan por los campos del Tolima haciendo su macabra cosecha, en Ibagué el pueblo disfruta de su propio concurso de bandoleros y le saca chiste al asunto. En efecto, se convocó a bandoleros de todo el país para que tocaran sus bandolas, mientras el baile tradicional se tomaba las calles. Según la Comisión del gobierno encargada de redactar un informe sobre el desarrollo de las fiestas se percibía “el anhelo de esa región atormentada de recuperar su alegría de otros tiempos y demostrar a la Nación que el Tolima es un Departamento que sabe trabajar, sabe sufrir y sabe divertirse”.
Volviendo a la memoria, sentimos que la ruina también aparece como elemento importante en esa búsqueda de experiencias para definir la sonoridad del territorio. Ruina y ruido se articulan en la ocupación constante de lugares abandonados y en donde el olvido, así como la dispersión de la memoria en su dimensión material, se vuelve una constante en los trayectos que el laboratorio propone. En Armero, sin embargo, se generó cierta atmósfera que inhibió de alguna manera el impulso ruidista y posibilitó otro tipo de discurso. Por su parte, en las intervenciones realizadas en la casa inglesa de Ambalema y en el Panóptico de Ibagué, la ruina si se volvió ruidista, parcialmente en la primera, amplificado por su condición arquitectónica en el segundo, permitiendo habitar los lugares de manera particularmente intensa.
El Panóptico de Ibagué es un edificio importante para la ciudad, pues cuando inicia su construcción a finales del siglo XIX, marca su desarrollo urbano y define en gran parte la configuración de su centro histórico. En su condición de Penitenciaria se convirtió en símbolo de tortura y violación de los derechos humanos. Tras el cierre del penal el edificio comenzó a derivar en el limbo de las políticas patrimoniales que caracteriza la región. Surgieron distintos proyectos para determinar su nuevo uso, unos más o menos afortunados y otros no tanto. La idea que tomó más fuerza fue la de abrir un museo en sus instalaciones, sin embargo, hasta ahora no se pudo llevar a cabo: en lugar de invertir en el refuerzo y adecuación de la estructura original, se gastó una buena cantidad de recursos en la construcción de nuevas instalaciones al lado de dicha estructura. El desgreño administrativo, las aparentes dinámicas de corrupción y la falta de voluntad política para definir el uso del edificio lo han convertido en motivo de vergüenza para los ibaguereños en general, testigos de una situación que se mantiene y profundiza con el paso de los años.
Cuando el laboratorio llega a realizar su trabajo previo de sensibilización y apropiación del lugar, son evidentes una serie de potencias sonoras tanto en el plano de la disposición arquitectónica como de los materiales con los cuales se encuentra construido el edificio. Por otra parte, las palomas que infestan el lugar y contribuyen activamente con su decadencia por su descarga constante de excrementos, son una especie de presencia insidiosa y que se manifiesta en su constante rumor, aleteos y el chillido agudo de los pichones. Surgió la necesidad de responder al arrullo de la paloma, por otro lado, algunos compañeros decidieron elaborar una serie de marionetas macabras a partir de palomas y pichones muertos, prácticamente momificados en el piso del lugar y que de manera posterior se convirtió en elemento de interacción importante en nuestra relación con el público. Aunque las mencionadas marionetas no constituyen dispositivos sonoros por sí mismos, en el momento de hacer la invitación a ocupar el lugar, contribuyeron a generar una atmósfera de juego un tanto desquiciado y relacionadas con la necesidad de pensar las voces de la paloma principalmente a través de cantos, lecturas, de manera adicional se trabajaron variantes de la actitud ruidista tan importante para nosotros. Palomas en el panóptico, murciélagos en las ruinas del hospital de Armero y chicharras en los árboles de la ciudad, son elementos que nos ayudan a vivir la sonoridad del territorio, generando una gama que arranca desde lo imperceptible y llega a lo insoportable. Dadas las condiciones particulares de los permisos conseguidos para trabajar el lugar, no se pudo hacer una invitación abierta al público para que nos acompañara en la intervención definitiva del Edificio Panóptico. Sin embargo, quienes pudieron hacerlo, se integraron a la idea ruidista, la asimilaron y comenzaron a experimentar con la misma; la disposición de celdas y la arquitectura en cruceta típica de las construcciones panópticas, contribuyeron a definir la experiencia como una serie de indagaciones múltiples y simultáneas, que llegan a una curva alta de intensidad en la disposición de voces del coro experimental y en la exploración de la materialidad del edificio (pisos, paredes, rejas, objetos) sobre todo a partir de acciones como golpear y percutir en las superficies.
El laboratorio ha permitido a sus integrantes generar una sensibilidad afinada y una apropiación de elementos frecuentemente paradójicos, pero de rico significado y que de manera individual y como colectivo nos acercan al territorio en su materialidad sonora, soportada a su vez en un contexto histórico y cultural específico, en donde se destaca la emergencia de tradiciones híbridas y traslapadas en el tiempo. Así, aunque aquella “innata capacidad de asimilación de sonidos” que hace parte del sustrato simbólico de la cultura regional, se puede asimilar al universo de la música formal, hemos querido rebasar esa frontera y asumir la sonoridad del territorio de una manera mucho más consistente, de acuerdo al ánimo experimental que caracteriza al laboratorio. En este momento de inflexión y de reflexión, el laboratorio se plantea la necesidad de replicar y profundizar sus experiencias, así como de establecer una posible continuidad en cuanto al trabajo de indagación de territorio se refiere. Aún tenemos que ganar
perspectiva en relación al trabajo desarrollado recientemente en el Parque Natural los Nevados, que fue muy importante en términos de exploración del paisaje sonoro y de cohesión de grupo en función del encuentro desarrollado esta semana en la ciudad de Ibagué. Como se sugirió al principio, la captación de la experiencia por medio de la memoria escrita, es un ejercicio que siempre deja muchos cabos sueltos y de carácter esencialmente ambiguo, marcado por la subjetividad de quién habla. Este breve recuento queda abierto a la discusión y aporte de los interesados en seguir pensando la experiencia.
perspectiva en relación al trabajo desarrollado recientemente en el Parque Natural los Nevados, que fue muy importante en términos de exploración del paisaje sonoro y de cohesión de grupo en función del encuentro desarrollado esta semana en la ciudad de Ibagué. Como se sugirió al principio, la captación de la experiencia por medio de la memoria escrita, es un ejercicio que siempre deja muchos cabos sueltos y de carácter esencialmente ambiguo, marcado por la subjetividad de quién habla. Este breve recuento queda abierto a la discusión y aporte de los interesados en seguir pensando la experiencia.
